陶渊明对园林艺术的影响及相关研究 - 吴国富

吴国富

九江学院庐山文化研究中心副主任　中国陶渊明研究会副会长

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陶渊明对园林艺术的影响，是一个值得深入研究的问题。园林艺术是一种复合的艺术，比起纯粹的文学和艺术，它与社会生活的关系更为密切，而研究陶渊明对园林艺术的影响，需要更多地关注相关的生活内涵，故可以较为清晰地观察在特定现实中“活着”的陶渊明精神。但由于跨学科的原因，陶研者很少关注这一问题，相比兼通文学艺术和造园艺术的中国古代文人，现代研究者的知识结构也显得有些尴尬。本文即试图对这方面的研究进行初步的梳理和评价，以提供参考。

一、陶渊明被解读为园林艺术及其对园林美学的影响

陶渊明本来与园林无关。随着中国主题园的诞生，陶渊明渐渐被文人们“解读”进自己营构的小园中。研究者指出，虽然化身为园林的陶渊明离其“本我”越来越远，但仍然存在许多共同点，诸如对美好生活的企求、对人生真谛的领悟、对生命存在的关注等，而这一切，恰恰凝聚着中华民族千百年来的审美实践，反映了民族审美心理和审美的基本特征。这种认识是有道理的，不过尚待进一步的分析。

陶渊明被解读为园林艺术的原因，得到了初步的研究。如研究者指出，桃花源虽然是心灵创造的海市蜃楼，但催生桃花源的动力，是一种未被满足的愿望，而每一个幻想都是一个愿望的满足，于是不少唐宋诗人把桃源视为神仙之境，如苏轼将南阳菊水、武都仇池比作桃花源，而“桃源小隐”、“桃园”、“小桃坞”等园林及景点的题咏也足以说明这一问题，甚至连清代皇帝也欣赏“武陵春色”（在圆明园），忘情于“湖山真意”（在颐和园），在“古柯庭”悟得陶渊明爱丘山之“性”（北海画舫斋古柯庭、得性轩）（曹林娣《中国园林文化》第271页）。把桃花源解读为园林艺术，当然是后世文人的一种创造，但不能把它当做脱离文本、纯粹凿空的产物，因为全国各地乃至日本、韩国等地出现的桃花源，既有现实的基础，也有心灵的造像；其中既有文人的推动，也有一般民众的推动，但莫不以《桃花源记》为精髓。正是本质的一致和形式的不确定性，才有可能使桃花源不断得到创造性的复制。

研究者指出，陶渊明立足于内在的独立和自由，超越仕隐方式，保持“悠然自得”的潇洒人生境界，正好与以退为进的朝隐思潮吻合，实在太合乎士大夫们的审美要求了。只是文人士大夫们大多像宋代的吴德仁那样：“夫欲为元亮，则陋穷而难安，欲为乐天，则备足而难成；德仁居两人之间，真率仅似陶，而俸养略如白，其放达则有之，岂非贤者!”（张耒《题吴德仁试卷》）因此城市宅园是体现这一儒道互补思想的最合适载体。陶渊明的诗歌，于平凡生活中体会无穷之人情美，这种人情美，有“空灵蕴藉、清逸淡远”的特色，符合一般士大夫的现实需要，切合中国园林的人本精神，也与亲亲宗法社会的情感趋向一致，这正是陶渊明诗文久而弥淳的魅力所在（曹林娣《中国园林文化》第271页）。“大隐隐于市”的思想，既与陶渊明存在密切关系，也是隐逸思想随着社会发展而不断变化的结果。在社会化程度越来越高的情况下，“归隐田园”显得越来越不容易接受，“城市宅园”无疑是一种遗貌传神式的陶渊明接受。而体现陶渊明精神的文人园林，也是对都市喧嚣的一种反拨。因此，我们自然可以想到，文人的心态虽然可以用来解释陶渊明对园林艺术的影响，但园林并不仅仅反映了文人的心态，故这方面的研究还有待深入。

陶渊明的美学思想对园林美学产生了重要的影响。然而陶渊明并没有刻意经营园林，把他的美学思想与园林审美对接，就产生了自觉化、人工化的差异。

不少研究者指出了陶渊明美学思想对园林美学的创造性意义。

魏晋之前，园林的主要功能以狩猎、通神、求仙、生产为主。之后园林逐渐成为贵族、富豪在其中争奇斗富的一种载体，兼有游憩和观赏的功能，但此时人们对于山水风景的欣赏还处于低层次、不自觉的审美阶段，造园也没有达到艺术的较高境界。陶渊明以其独具魅力的美学思想和开创性的田园诗歌，为中国园林孕育出一种新的类型。这种新型园林突破以往帝王宫苑的樊篱，不再以追求奢华、争奇斗富为目的，而是以山水构成园林的主体和中心， 以欣赏田园风光、寄托理想、陶冶情操为主要内容。从此田园村舍便登上大雅之堂，成为山水林泉之外的又一雅逸情趣，为后世的文人士大夫所憧憬。因此，许多造园者在造园时都有意地外借田园景色，或索性在园中划出一块偏僻的田畴农舍地段，展示耕耘稼穑之景。例如

苏州的留园在西部建有“又一村”景区，以此反映田园村舍风光，生动再现了江南农村的景致。相似的观点是：陶渊明《归田园居》等诗所写的虽不是严格意义上的园林，却孕育着新的园林类型的诞生。他所代表的回归自然、钟情山水的思想，流风远播，以致欣赏自然美蔚然成风。许多士人远离都市，在风光幽丽处构筑园林，使其回归自然，形成了东晋南北朝时代的新型园林——山水园林。这种开创性作用的产生，当然与陶渊明对后世的巨大影响有关。

陶渊明亲近大自然、远离尘嚣的思想对园林美学产生了重要影响。有的研究者认为，陶渊明是园林艺术中文人园林的创始人。他的“静念园林好”和“园林无世情”鲜明地表达诗人对自然生活的热爱，诗人在退隐庐山后尽其一生经营的田园更成为寄托理想、陶冶性情的文人园林之先形。陶渊明这种陶冶情操式的田园生活和对人生艺术化的追求，都深深为后世文人士大夫仰慕，例如唐代的王维、白居易，宋代的苏轼，元代的黄公望，明代的董其昌，清代的八大山人无不以陶渊明为仿效典型（见黄谦、徐峰《陶渊明自然主义美学思想对文人园林的影响》）。

这种解释当然有误读的成分。“尽其一生经营的田园”肯定是不恰当的描述。有的研究者甚至还把陶渊明笔下的田园风光当做一个整体的园林来描述，称之为上京园林，说这个园林东为山岭、南为山脉、西为长河、北为树林。人工院落建于山水之中，有脉有源，水流生风，气候宜人，体现出了中国园林追随自然山水的特色。躬耕、灌园、弹琴、读书、饮酒、交友、赏景、荡舟等生活成了陶渊明的园林之趣，体现了诗人追求耕读乐趣的造园思想及隐居避世、追求自由的思想。在建造布局上，上京园林本着顺应自然、尊重自然的指导思想，因地制宜，就连印有人工烙印的茅屋、篱笆、柴门也取材于自然，保持着它们最真的本性。这种造园思想既节约了人力物力，又为园林的游憩生活及景色、景观增添了丰富的内容。对于陶渊明来说，这种是一种“想当然”的描述，陶渊明并没有刻意营造一个园林；但这也给人以一种提示：后代文人往往在想当然之中，参照陶渊明的园田居营造自己的园林。

同理，“园林无世情”与“远离尘嚣”也存在很大的差异。事实上，诗人只是远离了官场，并没有远离农村的“尘嚣”，只是他不把农村当做“尘嚣”罢了。但这种“误读”对于园林美学来说似乎是必要的，刻意经营园林以满足自我放闲的需求，这是文人最大的心理动机。从现代的眼光来看，文人们也做不到完全的放闲，只是在生活中刻意凸显一些比较适合心灵需求的内容罢了。否则，文人园林和现代休闲式园林之间，便不可能存在任何联系。

陶渊明诗中所描绘的恬适宁静、自然质朴的意境，对园林美学产生了重大影响。有人指出南朝庾信《小园赋》描写的“崎岖兮狭室，穿漏兮茅茨。檐直倚而妨帽，户平行而碍眉。……试偃息于茂林，乃久羡于抽簪。”这个小园以《归去来辞》为蓝本，它不但继承了陶渊明的美学思想，表达出园主对清心寡欲的隐居生活的向往，也是文人第一次详细描绘出来的具体可感的园林（见黄谦、徐峰《陶渊明自然主义美学思想对文人园林的影响》）。刻意在园林中表现宁静、淡泊的意境，这应当是以陶谢为代表的山水田园诗共同影响的结果，但它实际上也可以突破了文人的局限，反映都市生活的一种共同需求。

陶渊明体现的“返璞归真”思想，也对园林美学产生了重大影响。如研究者指出文人造园家白居易深受陶渊明园林美学的影响。他在《草堂记》中描写其庐山草堂曰：“木，斫而已，不加丹；墙，圬而已，不加白。磩阶用石，幂窗用纸，竹帘纻帷，率称是焉。”草堂的建筑与陈设都极为朴素自然，体现了园主崇尚简朴、追求静雅的审美情趣。不论从造园规模、风格及主导思想方面看，庐山草堂都算是陶渊明园林美学思想的继续与发展，开江南文人写意园的先河。其他如苏舜钦的沧浪亭，司马光的独乐园，钱大昕的网师园等，在造园时都或多或少地融入陶渊明的美学思想，为园林注入了一种人本精神，使园林审美不再一味追求宏伟、奢华的艺术风格，而力求在平易简朴的自然美中蕴涵深邃淡远、耐人寻味的艺术境界（见黄谦、徐峰《陶渊明自然主义美学思想对文人园林的影响》）。又如明末王心一《归田园居记》记载拙政园“门临委巷，不容旋马，编竹为扉，质任自然”，亦是如此。

 张凯旋、王云把陶渊明的田园美学思想归纳为清淡自然、笃意真古、气韵生动三点，说陶渊明等文人隐士的庄园、别墅作为后世别墅园的滥觞，代表了一种天然清纯的风格。其所蕴涵的隐逸情调，表现的山居与田园风光，深刻影响着后世的士人及文人园林的创作。王维的辋川别业，白居易的庐山草堂，苏子美的沧浪亭等都是陶渊明美学思想的写照、继承与发挥。王毅《园林与中国文化》指出“心与境契”是园林艺术艺术中的更高境界，而陶诗的“采菊东篱下，悠然见南山”写的正好是这种境界。这些观点都大同小异。

有的研究者指出，在陶渊明笔下，体现了朴素的生态观与人文理念的融合，引导着后人以积极的态度与大自然交流，探索将自然生态群落机制引入现代城市的道路，追求一种真正意义上的“天人合一”（见张凯旋、王云《陶渊明的田园美学思想及其对后世园林的影响》）。时至今日，随着中国经济的发展，中断近百年的私人造园现象又悄然苏醒。在苏州又出现当代版的私家园林，如苏州国画院副院长、国家一级美术师蔡廷辉的翠园和醉石山庄；苏州画院画师叶放的南石皮记庭园；旅美华人郑德明的悦湖园；还有私人企业家陈金根的当代江南第一私园。虽然现代人已不需要到传统文化的人生模式中寻找精神退路，但这些现代版的文人园林仍然保持着中国古典园林的美学特征与艺术风格，从中不仅看到新的桃源，更看到中国古典园林艺术给现代家居带来的田园诗和山水画，同时标志着陶渊明美学思想及其园林艺术积淀的重新复苏与当代人们精神世界新攀升（见黄谦、徐峰《陶渊明自然主义美学思想对文人园林的影响》）。这些观点值得重视，也值得进一步探讨，因为陶渊明与现代休闲园林的结合，超越了历史、文人的局限，体现了人类的共同需求。大致说来，从陶渊明到园林形态的出现，再到园林美学的形成，再到现代园林，其脉络是非常清晰的，而陶渊明文化的生命力，亦由此可见一斑。

二、陶渊明与造园艺术的关系

陶渊明对园林艺术的具体影响，也得到一些研究者的关注。

第一个方面是园林的命名。在接受陶渊明审美理想的同时，古代园林建造者也将陶渊明的诗文物化为园林景观，最明显的是常以陶渊明的诗句来命名立意，或将之作为造园的蓝图，如宋代“苏门四学士”之一的晁补之，被贬回家后，仰慕陶渊明的品行，筑“归来园”，园中的楼台亭阁尽用陶渊明诗文中的语言，将园景作为园主精神的写照。至于园中景观根据陶渊明诗文命名的就更是不胜枚举了（见黄谦、徐峰《陶渊明自然主义美学思想对文人园林的影响》）。

以陶渊明的诗句来命名的材料相当丰富，拈出一些例子轻而易举。如苏州的“归田园居”、“三径小隐”、“五柳园”、“耕学斋”，扬州的“寄啸山庄”、“耕隐草堂”、“容膝园”，上海和泰州的“日涉园”，海盐的“涉园”，杭州的“皋园”，常州的“东皋草堂”等，无不和陶渊明诗文紧密相关。此外如“又一村”、“小桃坞”、“缘溪行”取意于《桃花源记》，“舒啸亭”取陶渊明《归去来兮辞》“登东皋以舒啸”，还有点缀在各大园林中的“涉趣桥”、“桃花潭”等小景点等。又如浙江南浔的觉园，取名于《归去来兮辞》；拙政园见山楼、颐和园夕佳亭、承德避暑山庄真意轩，均取名于《饮酒》；耦园爱吾亭取名于《读〈山海经〉十三首》、北京圆明园的武陵春色取名于《桃花源记》等（张凯旋、王云《陶渊明的田园美学思想及其对后世园林的影响》）。

在以陶诗取名方面，研究者比较关注的是目前现存的一些园林。不同朝代建造而已经荒废的园林，则甚少有人关注。事实上，保存在各种文献中的园林，仍然值得关注。如果能够对这些资料进行系统而全面的整理，不仅有利于正确评估陶渊明在园林文化中的价值和地位，也有利于于现代园林艺术的发展。

第二个方面是陶渊明对造园模式的影响。

陶渊明在诗文中描写的景致，令后人陶醉，由此而产生了陶渊明特色的造园模式。其中最明显的是桃花源式的造园模式。

陶渊明笔下的桃花源，不但有屋舍和“良田美池桑竹之属”，更是人们无忧无虑的生活之所。这种自然与人文相互融合的境界，的确令人神往。研究者指出，陶渊明在构建一个和平与安宁的社会模式时，也设计了一个理想的景观模式：缘溪行，夹岸桃花，水尽山出，其上一洞穴仿佛若有光；入洞蛇行，先狭后宽，豁然开朗，其中阡陌纵横，别一世界，等再行回访时，却无处可寻了。这种景观模式，可以称为“葫芦中的无限天地”（壶中天）。

苏州拙政园的入口就传神地再现了武陵渔人发现桃花源的过程。走进旧园门，是一条蜿蜒曲折不见尽头的夹道，两边界墙高耸，惟有隶书砖额“得山水趣”稍露信息。再走过一段漫长的窄弄，依然不见山水踪影，游人在狐疑中北行，良久，始见一腰门，上书“拙政园”三字。步入腰门，却是一座峻峭奇特的假山，山上石笋参差，藤萝倒挂。走近假山，方见山有小口；在石洞中摸索前行，须臾见洞口有光，眼前豁然开朗，登上山池之间的远香堂，更是令人耳目一新，恰似渔人进入桃源的景象。

园林艺术中的桃花源，是一种艺术的再创造。有人指出，桃花源理想加上“心远地自偏”的审美心境，为文人士大夫创造出一种理想的造园模式，使他们不用遁迹深山老林就可以找到精神的寄托，造园者只需利用临街的围墙，将园林隐藏于深宅大院之内，这样虽然身处闹市，仍可营造出世外桃源来。从此文人们便可在“城市山林”中诗意地做起隐士来，使心灵和生理获得双重满足。这种封闭的桃花源式的造园模式被后世文人园林竞相仿效，逐渐形成一种内向、与世隔绝的传统造园模式，而归隐田园更成为中国私家园林最永恒的主题（见黄谦、徐峰《陶渊明自然主义美学思想对文人园林的影响》）。同样，《饮酒》中“结庐在人境”一句，为后世文人在城市造园提供了依据。如计成《园冶》说：“足征士隐，犹胜巢居；能为闹处寻幽，胡舍近方图远？”说城市隐居，胜于隐迹山林，因此不必舍近求远。陶渊明说“心远地自偏”，计成则认为“邻虽近俗，门掩无哗”，关门即可隔开凡尘。这种选址原则，使士大夫既能坐享山林田园之美，又不必遁迹山林，“不下厅堂，尽享山林之乐”（曹林娣《论中国文人园林的陶渊明情结》）。“心远之境”与城市的结合，是后世文人在时代生活影响下不断从陶渊明诗文中寻找根据的结果，为城市园林的发展开辟了道路，也促进了城市园林艺术的发展。如明代造园家计成就说，想真正做到“结庐在人境，而无车马喧”的造园水平，只有“架屋随基，浚水坚之石麓；安亭得景，莳花笑以春风。虚词荫桐．清池涵月。洗出千家烟雨，移将四壁图书”（《园冶》），得其书卷之雅气，才能有艺圃之韵致。

除了桃花源模式，还有一种是“平畴远风”的景观模式。“平畴交远风”体现了陶诗的美学精髓，亦逐渐融入了中国古典园林的发展中，以致形成一种“平畴远风”的造园景观模式，即在一园之中，各景区之间常伴有田园风光区的景观风格。例如曹雪芹在描绘王府园林大观园时，特意配置一块独特的稻香村景区，那里“分畦列亩，佳蔬菜花，一望无际”。这种“平畴远风”式的自然美与周围华丽的风格形成巨大反差，也使得一切雕梁画栋在它面前黯然失色，为园林注入了一种简陋浑朴、平远冲澹之美。

第三个方面是陶渊明对造园手法的影响。

园林的建造者从陶渊明脍炙人口的诗文中总结出了几种成功的造园手法。

1、“曲径通幽”的造园手法。

中国园林一向以曲为贵。《桃花源记》的入口描写便是曲径通幽的典型代表。渔人一开始是带着神秘好奇的心理进入洞口的，而在探行过程中，渔人逐渐消去种种尘虑，直至最后豁然开朗。这种空间的明暗开合与欲扬先抑的艺术手法相结合，产生“山重水复疑无路， 柳暗花明又一村”的艺术效果。从此，幽曲的桃源路径便成为中国园林障景创作的基本原理。例如苏州留园的入口仅设有一条50米的夹弄，狭长且几经曲折，与后园相连。其用意就是使人在入口处便收敛心神，经过蜿蜒曲折的夹弄后，尘俗之心就不易带入园中，而园内清幽静谧的意境也更不易外泻。另外随着入口空间由窄渐宽，光线才由暗渐明，直到最后，游人眼界一舒，顿觉豁然开朗。这种空间上和心理上欲扬先抑的审美过程，为桃花源的最终出现做好充分的铺垫。

中国造园艺术常常采用“曲径通幽”、“障景”等手法，运用大小、曲直、明暗、高低、收放的对比，利用建筑、山石、树木间的相互变化，移步换景，错落有致，这些园林艺术或多或少地都打下了《桃花源记》的烙印。例如苏州的留园，北京的颐和园，皆有这种特点。私家园林主推崇陶渊明，也许不足为奇，但连皇帝也乐于效仿，如圆明园中的武陵春色就是康熙皇帝根据桃花源而设计的，就不得不令人感叹陶渊明对于园林文化的伟大贡献了。

2、借景手法的应用。

有人认为，最早见于文字记载的借景手法莫过于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”了。诗人创造性地将山景、山气、朝日、夕阳、飞鸟诸景收摄园中，突破有限的园林空间， 扩大了欣赏园林的视野。从此，这一手法成为园林里借景的依据。例如无锡的寄畅园便是借景手法的成功范例。它充分利用四周的外部环境，西借惠山，使惠山景色悠然进入园内。另外在园中西部的假山上保存原有的老树，使惠山的景色透过交叉的古木，半隐半现，使人感到山中有山、树中有树。虽然惠山和假山的实际距离很远，但因为假山的尺度比例掌握得恰到好处，使游人在园中眺望，只觉得惠山峰峦近在眉睫，达到“受之于远，得之最近”的艺术效果（黄谦、徐峰《陶渊明自然主义美学思想对文人园林的影响》）。

陶渊明《归去来辞》叙述他归来之后的闲居生活，有“园日涉以成趣，门虽设而常关”，表现了作者对园林相对封闭性的兴趣，和这种兴趣有差别的，是故意设计封闭中的开放性。  

另外，《桃花源记》云：“既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守说如此。太守即遗人随其往，寻向所志，遂迷不复得路。”这些话广义地体现了造园建设的有无相生、大小互济的原则。

3、以小见大的造园艺术。  

受经济条件的影响，士人园林一般都不是很大。特别那些不事权贵、归隐林泉的士人的园林更是如此。如何在一个小的地理环境里尽可能多地营造一种大的艺术空间，这就催生了一种独特的园林艺术。在早期士人那里，陶渊明就比较自觉地运用以小见大的艺术手法去营造一个园林的写意大空间。陶渊明的园林不大，算是小园。但他本人深知小园之道，在小园中构筑了一个精神的大宇宙，运用艺术手法在有限的空间里营造出“壶中天地”、“芥子纳须眉”的审美效果（余印亮、李满意《园林的印迹》）。

关于这一点，有些研究者做了深入阐述。如指出陶渊明的园田居不大，按他自己的说法是“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前”。但在陶渊明看来，“弊庐何必广，取足蔽床席”。即使身居小园，园中景物却别有一番风味。在这个简单而狭小的园宅中，柳树繁茂，绿竹摇曳，花儿和药草并排种植着。夏天，整个茅庐环绕在碧绿的草木之中，鸟儿在树上筑起了小巢。秋天，庭院里落满了棕榈枯叶，开满了菊花。在房间里，床头横着一把无弦琴，桌子上放着半壶浊酒。每当主人酒意正浓时，会拿起琴抚弄一番。在这个远离喧嚣的郊野，没有熙熙攘攘的车辙往来．交往的只是戴着革帽、披着蓑衣的农夫，与他们在一起也是“相见无杂言，但道桑麻长”。正是在这种草屋、田园、陋巷、炊烟、鸡鸣、犬吠的清幽环境中，陶渊明体悟到了一个无限大的回归自然的精神世界：或饮酒自酌、或聊天、或倚窗寄傲、或松下读书、或仗策闲步、或春游登高、或采菊东篱。这种“欲辩已忘言”的真意也许只有在那个小小园宅的自然世界中才能体悟得到。在园田居那扇竹门内，不仅仅有一个与大自然融为一体的小小园林，还包容了一个与天地同广阔的精神世界。那片小小的园林，寄托的是陶渊明恬然自适的整个精神世界。这种世界与那些隐居山野的栖谷饮露、不食人间烟火的“高士”不同，它是一种与田园、与亲情、与邻舍自然相处的赏心之乐（余印亮，李满意编著《园林的印迹》）。这种描述，虽然也反映了陶渊明田园生活的真实，但更多地反映了文人园林建造者的想象。    

有人认为，为了创造一种小中见大的园林意境，陶渊明已经自觉地运用一些划分手法来扩展空间。园林设计中有“越拆越小，越隔越大”的道理，指在园林中切忌过于缺少建筑、植物等的隔离效果，而应该不断地对空间进行分隔，以使得小小园林尽曲尽幽，奥妙无限。陶渊明为了使得自己的园居不至于过于单调显阔，在处理景物的时候极为注意对空间的隔离。所谓“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”、“新葵郁北墉，嘉穗养南畴”、“花药分列，林竹翳如”都说的是这个道理。这种通过建筑、花木、植被对空间或相连、或并列、或对立的处理，就使得人宛如置身于园林的迷离小径中，极尽曲径通幽之妙（余印亮，李满意《园林的印迹》）。 陶渊明之后，一些士人的园林设计与之如出一辙，并开始在自己的园林建造中自觉地运用了“小”之妙处。梁代徐勉在建筑东田园时就明确表明了园林建筑应该“随便架立，不在广大，唯功德处，小以为好。所以内中逼促，无复房宇”。北朝庾信还特意写下过著名的《小园赋》很自觉地表露了园小的佳境之妙。庾信所谓的园林妙境就是纵横数十步，榆柳三两行，梨桃百余树，假山如倒扣的土筐，水池如堂上的低洼地，一寸二寸之鱼，三杆两杆之竹。可见，小园已经成为当时士人共同的审美追求了。园林虽小，却让人联想起整体律动的大自然，引起人的情感共鸣，于是从小到大，从园林到宇宙，最终跃人物我相忘的天地境界。这正如白居易《小宅》诗所写：“庾信园殊小，陶潜屋不丰。何劳向宽窄，宽窄在心中。”后世士人园林都受到了这种以小为美的园林思想影响，如今天北京的半亩园，苏州残粒园、沧浪亭，扬州容膝园、片石山房、个园等都是小园之精品。当我们游览这些小园时，丝毫没有狭小逼促的感觉，这都得益于小中见大的园林空间手法的巧妙运用。至于其他的小蓬莱、小勺池、尺波、斗水、拳石等园林小景则更是在刻意求小、以小为妙了。  

4、园林中的菊柳布置。

陶渊明号“五柳先生”，他的园田居里种植了五棵大柳树，他时常于柳树下读书寄啸。陶渊明一生爱菊，他的庭院中植有很多菊花。菊花的高傲，象征了诗人那种“不为五斗米折腰”的高尚气节。陶渊明将人文意义赋予了柳和菊，使得这两种植物为了后世园林必备的植被。如颐和园西堤一带是柳树成荫，为颐和园一大景观（余印亮，李满意编著《园林的印迹》）。

园林史的研究者在关注或不关注陶渊明的情况下，得出的结论往往不一致。如有人指出，唐代诗人常建《题破山寺后禅房》云：“竹径通幽处，禅房花木深。”这首诗在流传过程中，“竹径”更多地被改为“曲径”。于是，“曲径通幽”就成为一个术语，体现了文人园林的一个重要美学原则和造园手法。但以曲为美的流行，还要更晚一些。唐末追求“韵外之致”的司空图，以境喻诗，把“委曲”作为一个审美范畴提了出来。他在《诗品》欣赏羊肠小道的诘屈、弓的弯曲、羌笛之声的曲折尽致。与之相近，宋代李成在《山水诀》中也提出“路要曲折”的绘画美学范畴。而宋以来的文人画，又提倡“以曲为美，直则无姿”的观念，“曲”的审美观念在中国画中得到了很好的体现。这是“曲径通幽”手法的主要来源。在这种研究结论中，“曲径通幽”的造园手法几乎与陶渊明无关。这种“错位”，实际上反映了一种历史的现象：也即从陶渊明到园林艺术，中间有一个发展阶段，这个阶段是陶渊明不断被接受、被创造的过程。例如，从陶渊明到唐代山水田园诗，到司空图，显然是有迹可求的；而从陶渊明到唐代山水田园诗，到山水画，也是有密切关系的。对这一点了解得比较深刻的，是文学史的研究者。因此，研究陶渊明与园林艺术的关系，必须充分吸收陶渊明文学接受史的成果，如此才能从源到流，条分缕析，得出比较合理的结论。如果脱略了这一环节，则很容易把陶渊明当做典型的园林艺术家，或者就干脆视而不见，因而使其研究成果不够公允，失去应有的参考价值。

从上述研究结论来看，园林艺术家对陶渊明的接受是一种“遗貌取神”的接受。就居所来说，陶渊明住过的地方有好几个；就生活而言，陶渊明的田园生活既有很惬意的地方，也有痛苦的时候。但是造园家对陶渊明的许多生活细节都不关心，他们一味按照自己的想象，把陶渊明的田园想象在一个空间中，其中有各种赏心悦目的景致，而诗人在其中过着很自然、很宁静、很悠然的生活。这种想当然的陶渊明，与真实的陶渊明差距很大，令许多深入研究过陶渊明生活细节的学者感到可笑。理论上，所有的陶渊明接受（包括文学的、艺术的、思想的）都会与原本的陶渊明发生错位，而园林接受发生的错位无疑特别明显。但我们对这种“错位”不应当嗤之以鼻，因为园林艺术家对陶渊明的接受，无一例外都引进了生活的成分。文学、绘画等形态的陶渊明接受，既可能体现生活，也可能与生活的关系比较疏远；但相比之下，园林不是一种摆设，而是建造者生活的地方，也是欣赏者面对的真实世界。它必须接受公众的审查，即便这些公众属于统一社会阶层，也会反映一种大家普遍接受的审美情趣。园林艺术对陶渊明生活细节的忽略，看来是一种必然：并不是所有与陶渊明有关的内容都能成为公众接受对象的。陶渊明在诗文中开辟了充满自然美、人情美的天地，这是园林艺术永远崇拜的一面；而古往今来，陶渊明最令人陶醉的，也是这一面。因此，它反过来可能对其他方面的陶研提供参考，提示我们对陶渊明细大不捐的研究，有些可能是价值不高的。